El cuarto número de Pygmalion, revista propulsada por el Instituto del Teatro de Madrid y la Universidad Complutense, se abre con una nota oscura: el recuerdo de Álvaro Tejero, joven director teatral muy ligado a esta institución que encontró la muerte en accidente de tráfico en enero de 2012. A su memoria va dedicada esta revista y el recuerdo que su director, Javier Huerta Calvo, le ofrece al inicio y al final de sus páginas.

Como sucede en todos sus números, en este conviven valiosos artículos de investigación con un texto dramático, así como interesantes entrevistas y reseñas de libros y encuentros diversos. El núcleo de la materia investigada en esta ocasión es el concepto teórico de lo fantástico aplicado al género teatral. La propuesta nace en un congreso celebrado en la Universidad de Verona en marzo de 2011, planteado con el objetivo de modificar y revolucionar una persistente tendencia de la crítica: que el concepto de “lo fantástico” acuñado por Todorov haya tenido tan buena fortuna en los estudios sobre narrativa y tan escasa en los dedicados al teatro. Es por eso que los artículos publicados en este monográfico, coordinado por la profesora de Verona Paola Ambrosi, pueden adjetivarse de pioneros de una nueva vía investigadora que indaga en “lo fantástico teatral”. Cabe recordar, como afirma en estas páginas Nicola Pasqualicchio, que “lo fantástico” es reconocible “cada vez que la narración nos presenta como hechos reales o aparentemente reales algo cuya realización no resulta posible según la concepción del mundo –y de la lógica que lo gobierna–, las mismas que comparten tanto el protagonista como los lectores de la narración” (p. 13).

Es este profesor, también de la Universidad de Verona, el que firma el artículo de mayor alcance de los publicados en este número: “Prolegómenos a una investigación sobre teatro fantástico”. Abundando en la distinción que planteaba Todorov entre lo extraño y lo maravilloso, Pasqualicchio cree encontrar en la naturaleza espectacular del teatro la razón principal de que no se haya dejado permear por la irrupción de lo fantástico moderno en la narrativa del siglo XIX. Según su planteamiento, la incertidumbre que el lector comparte con el protagonista de las obras maestras de la literatura fantástica decimonónica necesitan de un cierto grado de ceguera, de oscuridad y de apertura de significado que son sistemáticamente impedidas por las artes efectistas del espectáculo popular, entendidas como “gran juego de prestidigitación en el que es posible mostrarlo todo, y, por consiguiente, todo se vuelve posible, respecto del lugar del que se puede deducir una visión de lo imposible como tal” (pp. 18-19). Y dado que el grueso del corpus de la literatura fantástica decimonónica se encuentra, salvo notables excepciones, en manos de aquellos autores sin más ambición que la del entretenimiento, resulta difícil encontrar ejemplos de alto valor artístico que quisieran indagar en una forma más sutil de presencia de lo sobrenatural en escena. No obstante, tras explorar la curiosa aparición del vampiro en el teatro europeo, Pasqualicchio encuentra en la intervención de Théophile Gautier en el libreto de Giselle (1841), una pequeña y temprana cala de lo fantástico moderno en el teatro, al parecer más cómodo en los dominios del ballet que en los de la palabra. Habrá que esperar a las últimas décadas del siglo para que Ibsen, Strindberg o Maeterlinck rompan los corsés del melodrama convencional e incorporen al mejor teatro las estrategias más sutiles de la literatura fantástica.

El monográfico continúa con otras cinco propuestas que exploran territorios más acotados: el Don Giovanni de Mozart-Da Ponte y el Mefistofele de Boito (Andrea Fabiano), Pirandello (Marzia Pieri), Valle-Inclán (Jesús Rubio Jiménez), Bergamín (Paola Ambrosi) y Francisco Nieva (Matteo de Beni). Fabiano aporta sugerencias interesantísimas que oponen lo fantástico teatral a las convenciones del género operístico; Rubio Jiménez aporta el interesante concepto de “lógica supersticiosa” (p. 86) que distinguiría a Valle-Inclán de Zorrilla en su manera de incorporar lo sobrenatural a su obra. Por lo demás, el resto de artículos suponen más bien un avance en la investigación particular sobre cada uno de los autores estudiados que una aportación directa a la construcción de un marco teórico sobre lo fantástico teatral, ambición que se plantea este monográfico en un grado inicial pero que todavía requiere de indagaciones más profundas.

En la sección “Tertulia”, Javier Huerta Calvo entrevista a Helena Pimenta en el momento en el que acaba de ser nombrada directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Huerta nos trae a la memoria la poco convencional trayectoria profesional de Helena Pimenta, salpicando con sus propias palabras una breve semblanza biográfica. Así, los proyectos que se asoman al futuro de la CNTC se combinan con los hitos que la han convertido en uno de los nombres fundamentales de la dirección escénica española de las últimas décadas.

“Tablas” incluye en cada número de Pygmalion un texto teatral precedido de un estudio. En este número podemos disfrutar de La puerta está abierta, de Ignacio Amestoy. Israel Castro nos informa en su prólogo de que se trata del último título del ciclo “Si en el asfalto hubiera margaritas”, dedicado a la mujer contemporánea y en el que se incluyen obras de Amestoy tan conocidas como Cierra bien la puerta (1999), Rondó para dos mujeres y dos hombres (2000), Chocolate para desayunar (2001) y De Jerusalén a Jericó (2003). En 2008 Amestoy recupera a Rosa y Ana, los dos personajes fundamentales de la más conocida de las obras del ciclo, Cierra bien la puerta, y las hace revivir en el texto que se hace público ahora por vez primera. En su primera aparición, Rosa y Ana aparecían como una madre y una hija enfrentadas como símbolo de todo un choque intergeneracional. En La puerta está abierta, vemos a Ana recluida en un sanatorio mental, junto a una psicóloga, Lidia, que la acompaña en espera de la visita de su madre. De este modo, el conflicto entre ambas se ve contaminado por la enfermedad. En contraste con Cierra bien la puerta, esta apuesta de Amestoy suscita en el lector una sensación paradójica, que cabría describir como un aumento del patetismo atemperado por la quietud de la irrealidad. En efecto, las mujeres dialogan junto a un suave río en el que Ana está aprendiendo a pescar y a distanciarse de las estridencias del mundo. Y sin embargo, las heridas que Rosa arrastra consigo reverberan en la mente confusa de su hija como una piedra cayendo en un estanque. La puerta está abierta es un texto magistral por la precisión con la que su autor coloca las palabras en boca de unos personajes que están a la vez dolorosamente vivos y que son símbolos claros de dos generaciones enteras de mujeres de fin de siglo.

Como toda revista académica que se precie, Pygmalion cuenta con una sección de reseñas de libros, bien nutrida y situada aquí bajo el marbete “Parnasillo”. Pero además, en la sección “Foro” se da cuenta de interesantes encuentros y experiencias relacionadas con la investigación teatral: el congreso de Verona antes mencionado, el ciclo de conferencias Miércoles en compañía que organizó la CNTC bajo la dirección de Eduardo Vasco, el curso de verano sobre La Barraca en El Escorial, las Jornadas de Teatro del Siglo de Oro de Almería, y, sobre todo, la presentación del número 3 de la revista, dedicado a la relación entre Buero Vallejo y Carlos Gorostiza, en Buenos Aires: esta reseña resulta especialmente interesante porque incluye los textos que leyeron en aquel acto tanto el propio Gorostiza como Carlos Buero.

Se cierra el número con una página en la que Javier Huerta hace su homenaje personal a Álvaro Tejero, in memoriam.