Dramaturgia emergente catalana

 

Alberto Rizzo

 

Barcelona es, junto a Madrid, uno de los dos polos principales de artes escénicas que hay en España^[1]: no sólo suma un alto número de espacios de exhibición, una programación anual variada y festivales específicos sino que es una ciudad dinámica donde es posible formarse, emprender proyectos y experimentar. Se trata pues de un buen lugar donde poder introducirse y crecer como autora o autor teatral, al menos hasta llegar al umbral de la consolidación.

La Ciudad Condal tiene, según cifras para la temporada 21-22 de la EDETCA^[2], 69 espacios escénicos con programación profesional –32 de ellos de menos de 200 localidades– que sumaron 1,101 espectáculos con 12.772 funciones programadas y un total de 2.376.935 espectadores (el 93,73% del total de toda la región), un 53,93% de ocupación y una recaudación de 66.474.959€, cifras similares a las previas a la pandemia de 2020.

La realidad es, por supuesto, mucho más compleja si sumamos toda la actividad no gremial y es que Barcelona tiene otros setenta espacios teatrales asociativos entre ateneos, centros parroquiales, orfeones, etc.^[3] y centros cívicos municipales^[4] con programación teatral. Según los datos del último anuario de la Federació d’Ateneus de Catalunya (de 2019) existen unos 300 ateneos de los cuales 177 están federados –de éstos un 70,62% están situados en la provincia de Barcelona–, espacios que sumaron 189.000 asistentes a espectáculos teatrales (y otros 96.950 para danza).

Si a esto le añadimos una quincena de agrupaciones de teatro universitario, existe pues una gran posibilidad de iniciarse en las artes escénicas en el mundo asociativo. Según la Federació de Grups Amateurs de Teatre de Catalunya el número de agrupaciones de teatro aficionado ronda unas seiscientas y no sólo muchas agrupaciones están abiertas a nuevas incorporaciones y textos sino que hasta los promueven con premios y convocatorias, es el caso de la propia Federació con su premio a mejor texto breve o de la convocatoria del Teatre de Sarrià^[5] que, en su caso, uno de sus principales objetivos era la recepción de obras con más de 16 personajes, algo que en teatro profesional se está abandonando en favor de piezas de entre 4 y 6 personajes, más fáciles de producir y mover.

A nivel formativo existen –sólo en Barcelona– 60 centros donde cursar bachillerato artístico^[6] y una quincena de espacios donde formarse a nivel teatra^[7], los dos principales para quien quiere dedicarse a la dramaturgia son las dos ESADs oficiales de la ciudad –el Institut del Teatre y Eòlia– que suman una treintena de plazas anuales. Es notable también la función que hace el Obrador de la Sala Beckett quien programa cursos trimestrales e intensivos de verano con ponentes de primer nivel, especialmente enfocados a la escritura dramática.

El modelo habitual para llegar a la profesionalización es por medio de la formación reglada (ESADs) como primera carrera, o de perfeccionamiento (MUET, Sala Beckett) para quien viene de otros oficios y artes. El método para darse a conocer puede ser por medio de premios de texto^[8] y lecturas dramatizadas (Beckett, MUTIS) sin embargo, al ser convocatorias anuales con alta participación no pocos autores acaban implicándose en una compañía existente o fundan una propia para poner en pie sus textos, con el objetivo principal de presentarlos a convocatorias de becas y programación regular, por ejemplo, a salas alternativas como el Teatreneu, Sala On, Microteatro Barcelona, Cincomonos, el Llantiol o bien a la red de teatros de proximidad –10 espacios alternativos de entre 50 y 150 butacas^[9]– que lleva por lema «on el cor batega» (donde late el corazón) donde además de proyectos en curso también se pueden presentar textos y que, en teoría, estos sean adoptados y producidos por alguno de estos espacios.

 

Debido al alto número de compañías y con el objetivo de alcanzar la programación regular, ahorrar costes y sumar respaldos, muchas compañías optan a concursos de residencias (en las fábricas de creación o en los centros cívicos) y a festivales. Las fábricas de creación son una red heterogénea de piscifactorías de proyectos escénicos (tanto de teatro y circo, como de danza o artes visuales) impulsado por el ICUB (el instituto de Cultura de Barcelona), compuestas por diez equipamientos municipales, de carácter asociativo o privados^[10].

Además de estos espacios profesionales existen centros cívicos municipales que también tienen sus propio calendario de residencias, algunas incluso con una pequeña aportación económica para la producción: Parc Sandaru, la Farinera del Clot, Cotxeres Borrell, Can Clariana, Can Felipa o el CC Drassanes son algunos ejemplos y una quincena de otros centros cívicos acogen de manera más o menos reglada a compañías tanto en vías de profesionalización como de teatro social o aficionadas. Además, el ayuntamiento promueve entre 32 de sus centros una rueda o muestra profesional de artes en vivo a la que las compañías emergentes pueden acogerse llamada Barcelona distrito cultural.

Un elemento poco conocido es que algunos grandes teatros –como el Teatre Lliure o la sala Beckett– tienen un equipo lector –no se trata de una convocatoria para elegir textos que programar– que leen y contestan dando retorno de los textos recibidos.

La Sala Beckett tiene además un buscador de autores^[11] y un proyecto de acompañamiento y respaldo a la nueva dramaturgia llamado Itinerario Beckett para aquellos que hayan seguido 8 de sus cursos. Les ofrece dos sesiones de tutoría con que mejorar un texto y les programa una lectura dramatizada^[12] de su pieza con actores profesionales a cargo de la casa. También tiene compañías y autores residentes en un proceso de acompañamiento que sí implica la escenificación de un montaje.

 

Para compañías y en esa misma línea la Sala Tantarantana tiene una convocatoria de respaldo a la creación que consta desde 2014 de residencias artísticas de larga duración –ahora bianuales– llamada El Cicló, también una de periodicidad anual desde 2020 y, a partir de este año, una residencia específica de dirección. También tienen proyectos de internacionalización de dramaturgia catalana con acuerdos con países de Latinoamérica a base de intercambio de textos.

Otra de las fábricas de creación más importantes es la Nau Ivanow, a diferencia de la Beckett y el Tantarantana actualmente no realiza programación regular y centra sus esfuerzos, salas de ensayo y espacio escénico al acompañamiento de las residencias que pueden extenderse por tres y cuatro años, aportando estabilidad a sus procesos creativos. Este acompañamiento incluye respaldo en la creación, producción, comunicación y exhibición para las diferentes producciones. Además anualmente convocan la beca Despertalab en colaboración con la Sala Atrium para un par o tres de compañías jóvenes.

A nivel festivales los tres más conocidos son el Grec, Temporada alta y Fira Tàrrega, en Barcelona están también –a una escala menor y enfocados a programar teatro y/o microteatro emergente– MUTIS (2010-), Píndoles (2015-) y RBLS (2017-). Estos festivales no son sólo un mero escaparate, muchos coproducen, acompañan, tienen espacios de formación, de intercambio de ideas y feria con que propiciar el encuentro entre creadores y programadores. Hay que incidir en que debido a que la crítica especializada, salvo honrosas excepciones, no suele hacer reseñas a lo más desconocido –y que donde sí las hace rara vez critican–, hace que sean estos festivales los que permiten descubrir nuevas voces, a veces fugaces pero con propuestas muy potentes.

 

Es el caso de Elna Roca (Atlàntida, tríptic desaparegut, 2022), Marina Font (Verkami per un Fill, 2020), Valeria Pisati (Camping, 2021; El matamoscas, 2020), Esther Lázaro (Les traces del silenci, 2021), Misael Sanroque (Rosita, 2017; Gente nocturna, 2019), Silvana Pérez Meix (Todas las lunas de hierro, 2020), Héctor Mellinas (Una dramatúrgia – ritual, 2019)^[13] o Berjer B. Capati (Tagó, 2021).

Otra de las áreas que ha sufrido un paulatino retroceso^[14] –pese a la consolidación de Llegir el teatre, una iniciativa de clubs de lectura teatral impulsada por el TNC^[15]– es la edición teatral en Cataluña. Pese a ser Barcelona una de las grandes ciudades editoriales a nivel mundial publicar teatro es considerado un mercado nicho, hay pocas editoriales especializadas –Arola Editors y Comanegra– mientras que, por otro lado, hay salas que respaldan su producción propia publicando a sus autores –Flyhard, Beckett, TNC–, además de algún que otro festival –MUTIS– y escuela de teatro –El carro de Baco–. Es más, a excepción de estos dos últimos la mayoría publican prácticamente sólo en catalán, enfocando su modelo al mercado local y dejando que las traducciones así como los textos en español –y sus autores– sean publicados y distribuidos por otras editoriales foráneas como, por ejemplo, Antígona o Irreverentes desde Madrid. Verse publicado y bien distribuido es por lo tanto difícil, incluso para autores consagrados y depende más de la oportunidad de la programación o de la iniciativa de editores de la talla de Albert Arribas o Marina Laboreo a la hora de antologar autores propios o apostar por autores extranjeros, respectivamente.

Es por lo tanto más habitual que del premio o la programación se pase a la publicación que viceversa. Sin embargo, una clara y grata excepción en el panorama actual la protagoniza Eugenia Kléber (Indemnes,​ 2019; Dieciséis pasos al oeste, 2020; Carne de tu carne, 2021; Exuberancia del ave abatida, 2022) quien, tras cuatro publicaciones podrá este 2023 ver su obra por fin representada.

 

Otro inusitado proceso de aterrizaje en la dramaturgia hodierna ha sido el protagonizado por la actriz y escritora Juana Dolores Romero, quien ha irrumpido en el circuito alternativo –tras ganar con su poemario Bijuteria (bisutería) el 56.º premio de poesía catalana Amadeu Oller de 2020– con #Juana Dolores# Massa diva per a un moviment assembleari (Demasiado diva para un movimiento asambleario), esta pieza, producida y estrenada en el Antic Teatre saltó al Festival de Otoño de Madrid y de ahí al Temporada Alta de Gerona. Una artista no exenta de polémica por sus declaraciones pero con una incisividad y espíritu crítico que ya podría tener parte de la crítica especializada.^[16]

Precisamente Temporada Alta, al tener apartados específicos para respaldar dramaturgia contemporánea en catalán es más permeable a nuevas autorías, es el caso del Torneig de Dramatúrgia, que este 2022 ha llegado a su decimosegunda edición presentando lecturas de textos de Yaiza Berrocal^[17], Víctor Borràs, Xavi Buxeda, David Mataró, Berta Prieto, Lola Rosales, Carla Rovira y Sergio Serrano. Sin embargo, la mayoría de autores han pasado por pasos intermedios antes de ver programada su obra en festivales de primer nivel como el Grec o programados en teatros de referencia de la ciudad como el Romea, el Poliorama o el TNC, es decir, han surgido de salas más modestas pero con una gran implicación con la nueva creación como la Sala Flyhard –basta mirar sus publicaciones: Família (im)possible y Sunday morning, de Carol López; AKA, de Daniel J. Meyer, La pols y L’última nit del món, de Llàtzer Garcia; o Instruccions per enterrar un pare y Ovelles de Yago Alonso y Carmen Marfà–, el Tantarantana –entre muchos otros destacar a Laura Mihón (L’hora blava, 2018), a Salvador S. Sánchez (17 maneras simpáticas de acabar con el capitalismo, 2016) y Joan Yago (Fairfly, 2017)– o el Maldà.

 

Por otro lado, la Sala Beckett, como la gran casa de la dramaturgia que es, ha servido tanto de plataforma inicial –lo fue en su día para Marta Buchaca (L’olor sota la pell, 2005) o Cristina Clemente (2008) como, más recientemente, para Oriol Puig Grau (Karaoke Elusia, 2020)– como de lugar de potenciamiento –Clàudia Cedó (Una gossa en un descampat, 2018)–.

También comentar que, aunque no se perciba, el boom latinoamericano ha tenido su contraparte en las artes escénicas de Barcelona, no en vano Enrique Vargas (Manizales, 1946) y su Teatro de los sentidos han condicionado una generación de nuevos proyectos alternativos de teatro inmersivo como La inefable, la cía. Ambulantis y, a otro nivel, la aparición de la sala Oracles así como nuevas líneas pedagógicas^[18]. Y, al igual que dramaturgos y directores de la talla de Javier Daulte (Buenos Aires, 1963) o Rafael Spregelburd (Buenos Aires, 1970) influyeron el panorama catalán de inicio de los 2000^[19], es interesante la producción de Victoria Szpunberg (Buenos Aires, 1973) así como otras sensibilidades mucho menos conocidas, como son las de Edna Rocío León (Tomás, cuando el silencio es complicidad, 2019), Cristián Cortés (Días Vania, 2017) o Loredana Volpe (L’habitació tancada, 2021).

 

El hecho que el precio de las entradas no haya subido conforme al IPC y que parte de las entradas de los grandes teatros estén subvencionadas y por lo tanto con precios muy inferiores a los que debería ser, así como la presión que desde el Ayuntamiento se hace –quizá inconscientemente– desde sus centros cívicos al programar teatro (sobre todo familiar) con entrada libre o a menos de 5€, dificulta una mayor aparición y viabilidad de salas autogestionadas de pequeño y mediano formato. Que exista el Club Cronopios o bares con escenario como La Rubia o el Tinta Roja, o aparezcan nuevas salas alternativas como Dau al Sec, Melmac o Oracles hace que con este panorama sean supervivientes natos.

Estos y otros espacios –como la Sala On, La Autèntica, Cincómonos, o Microteatro Barcelona entre muchos otros– muestran que en Barcelona existe un gran número de espacios pequeños y medianos –ya sean muy comerciales o todo lo contrario– un tanto separados, desconocidos o directamente al margen de la alta cultura y los premios Butaca, pero que tienen su público y también su dramaturgia, pequeños oasis ávidos de textos que sepan arriesgar y conmover, con una mayor libertad artística y menor autocensura.

Como se ha podido observar por debajo del umbral de consolidación el teatro en Barcelona es bastante heterogéneo en procedencia, sexo, poética, clase y lengua, el principal problema para acceder a circuito estable y con encargos continuos se debe fundamentalmente a un número de público insuficiente para la gran oferta que hay de compañías, las emergentes les cuesta acceder y a las consolidadas mantenerse, a esto hay que añadir que hablamos de un sector muy dependiente de ayudas y subvenciones, así como un cierto nacionalismo y catalanismo sobreprotector que crea distorsiones y condiciona el canon por lo que, salvo excepciones, se tiende a percibir a Cataluña desde fuera como un territorio monolingüe y culturalmente homogéneo. Nada más lejos de la realidad.